Permalink : http://hdl.handle.net/2115/38980

Статья является частью работы, посвященной типологической характеристике образа Ф.М. Достоевского в кругу современных русских писателей и осмыслению его уникального значения для творческой мысли и культурного самосознания новой России. В недавно опубликованных статьях по той же теме мы условно разделили на три группы анализируемые произведения современной русской литературы, так или иначе связанные с Достоевским: 1) по-новому развивающие темы Достоевского; 2) включающие в себя полемику по поводу Достоевского; 3) использующие пародию или стилизацию Достоевского как основной компонент. В данной статье речь идет о еще одной группе: произведения-римэйки, т.е. тотальные переделки или современные адаптации романов писателя. Главным предметом нашего анализа является роман Федора Михайлова (псевдоним Андрея Андреева) «Идиот» (Москва: Захаров, 2001). Для сравнения мы также уделяем внимание любопытному киносценарию Ивана Охлобыстина «Даун Хаус» (http://www.ezhe.ru/data/vgik/oidh. html, 2000), который тоже является адаптацией «Идиота». Первая часть статьи посвящена обзору «игры с классиками» в современной литературе и осмыслению особого места романа «Идиот» в этой перспективе. Речь идет о заметном распространении смелой переделки классики на сцене («Х Лестаков» В. Мирзоева, «Мистификация» Н. Садур, «Чайка» Б. Акунина и т.д.) и в литературе («История города Глупова в новые и новейшие времена» В. Пьецуха, «Голубое сало» В. Сорокина, «Анна Каренина-2» А. Золотько, «Пьер и Наташа» Василия Старого (продолжение «Войны и мира»), «Возвращение Воланда или новая дьяволиада» Виталия Ручинского (продолжение «Мастера и Маргариты»), «Новые приключения Остапа Бендера» Бориса Леонтьева, «О, Рио, Рио, или Новые приключения О. Бендера» Алексея Хорунжего, «Кавалер ордена Золотого Руна» Альберта Акопяна и Владислава Гурина (продолжения «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка») и т.д.). Это -- явный продукт интертекстуального постмодернистского сознания, т.е. переклички текста классического романа с чужими текстами. Заслуживает также внимания и тот факт, что обновления в информационно-технологической среде обеспечивает идеальные условия для такого специального типа «творчества», что доказывает, например, сайт «Голубое сало-2» Вяч. Курицына (http://www.guelman.ru/slava/salo-2.htm). «Писатель» Федор Михайлов тоже обработал электронную версию оригинального текста. Игровое обращение именно к русской классике, видимо, связано с расплывчатостью психокультурной идентичности и творческими исканиями писателями постсоветского времени своих корней. Роман Достоевского «Идиот» занимает видное место в этом ряду. Во-первых, этот роман отличается парадоксальной многозначностью характеристик героев, которая предлагает богатые варианты понимания «русскости» и русской идеи. Во-вторых, конфликты и проблемы пореформенной России, изображенные в «Идиоте», во многом напоминают проблемы постсоветского общества: конфликт материальных ценностей с духовными, утилитарных -- с эстетическими; быстрое развитие технологий, глобализация, расшатывание общественного порядка, конфликты, дискриминация и появление многих жертв и т.д., которые -- все вместе -- неизбежно ускоряют крах традиционного мировоззрения и разрыв между поколениями. Это позволяет писателям вести разнообразную игру с «двойной экспозицией» картин прошлой и новой России. Роман Достоевского предоставляет нам наблюдать подобные аспекты переходного общества с точки зрения слабых, больных, дискриминированных людей и ставит перед нами проблему выбора между различными ценностными системами. Здесь уместно вспомнить, что фильм японского режиссера Акиры Куросавы «Идиот» также был создан на фоне большого перелома в японском обществе, через 6 лет после Второй мировой войны, когда Япония переживала тотальное колебание ценностных систем, причинявшее много личных трагедий. Герой Куросава, бывший военнопленный, возвращается из-за границы и наблюдает изменяющуюся Японию как человек с того берега. Вторая часть статьи посвящается характеристике современных римэйков «Идиота». Сначала дается обзор киносценария Ивана Охлобыстина «Даун Хаус». По нашему мнению, стратегию Охлобыстина можно свести к следующим пунктам: 1) сжатие сюжета с сокращением временно-пространственных компонентов и соответствующих деталей, характерное для многих римэйков; 2) вульгаризация мотивов и образов через употребление уличного жаргона и «неприличных» концепций, придающая римэйку кощунственный тон; 3) упрощение «внутреннего человека» (вплоть до «репрессии» против него). В результате происходит тотальное сокращение реалистических аспектов оригинального романа и его превращение в своего рода психоделическую фикцию. Вместо христианской и моральной тематики у Достоевского Охлобыстин подчеркивает карнавальный обертон оригинала, придавая поведению героев явный колорит сексуальности, чудачества, насилия, жертвоприношения и каннибализма. Частично из-за принципиальной невозможности сравнения киносценария с романом мы не можем до конца определить смысл римэйка для восприятия Достоевского, однако, по крайней мере, для тех, кто интересуется юродством Мышкина или его психологической «болезненностью», обработка Охлобыстиным дает любопытный вариант образа христоподобного героя Достоевского. Затем в статье подробно анализируется «Идиот» Федора Михайлова. По нашему мнению, роман Михайлова почти целиком сохраняет основной сюжет, главных героев и отдельные эпизоды романа Достоевского, адаптируя их к современной ситуации (поэтому его можно назвать «тотальным римэйком»). Он также отличается способом авторской обработки: автор взял в Интернете полный электронный текст оригинала, обработал его по предложениям и сделал новый вариант объемом в две трети оригинального текста. Роман Михайлова в статье анализируется по следующим направлениям: а) повествовательная стилистика: по объему текст римэйка является почти половиной оригинального текста, т.е. автор обработал текст тремя видами операций: сокращение, сжатие и пропуск. Но это работа сделана столь аккуратно, по предложениям, что в результате получилась тонкая упрощенная репродукция романа Достоевского; б) современная адаптация героев и их переименование: хотя психологические черты героев остаются такими же, автор пробует интересную игру переименования. Главного героя, к примеру, здесь зовут Александр Сергеевич Гагарин -- т.е. он тезка Пушкина и дальний родственник советского космонавта. В таком же полушуточном духе автор проводит игру преобразований; в) хронотоп: как и у Охлобыстина, главные события происходят в Москве и Переделкино. Оригинальность же Федора Михайлова в том, что вместо Швейцарии он поместил Америку на заднем плане романа. Санаторий героя находится в Колорадо. История начинается сценой в салоне эконом-класса рейса SU-316 Нью-Йорк -- Москва, где встречаются главные герои. Такая переделка отражает произошедшее за последние полтора столетия замещение Европы Америкой в психокультурном сознании русских; г) технологические аспекты: среди необходимых для современной адаптации технологических деталей компьютер и Интернет играют основную роль. Герой Гагарин пользуется компьютером, и личные корреспонденции между героями ведутся по электронной почте. Интернетовская сеть (вместо железнодорожной сети) считается в романе символом научно-технического духа последних столетий и уподобляется апокалиптической «Звезде Полынь»; д) экономика: авторская стратегия в денежной сфере очень проста. Как правило, он оставляет основные денежные суммы оригинального текста и меняет только единицы измерения, т.е. рубли на доллары. Такой находчивой адаптацией автор весело подчеркивает капиталистическую сущность конфликтов у Достоевского; е) ностальгия по советскому обществу: в некоторых местах автор заменяет исторические детали оригинального текста советскими. Например, вранье генерала Иволгина о своем адъютантстве у Наполеона заменяется враньем о его же подвиге у Гитлера; ж) употребление новых слов и концепций: автор пользуется уличным жаргоном и новыми «импортными» словами как индикаторами постсоветской атмосферы. В последней части статьи речь идет об интертекстуальности в римэйке такого типа. Автор статьи обращает внимание на следующие моменты. Во-первых, римэйк Михайлова использует поэтику гротескного юмора, подобного феномену «déjà-vu». Этот эффект возникает от взаимодействия принципиальной разницы и неожиданного сходства между переходными обществами, описанными в оригинальном романе и в римэйке. Во-вторых, сам римэйк является доказательством больших возможностей для адаптации литературы Достоевского к современности, причем адаптации не только его темы, но и тотальной адаптации, включающей сюжет, стиль и т.д. В-третьих, римэйк функционирует как сатира. При этом предметом сатирического обличения является не только современная Россия, но и мировоззрение Достоевского, и мировоззренческие аспекты оригинального романа. Например, в эпилоге Михайлов по-современному подчеркивает шовинистический оттенок текста Достоевского о муже Аглаи, заменяя только поляка чеченцем. В-четвертых, римэйк Михайлова частично представляет собой критику и обличение «виртуальной» реальности нашего времени. Например, Гагарин не является непосредственным свидетелем смертной казни, а смотрит ее по видео. При этом он сочувствует не только ужасу приговоренного к смерти, но и его раздражению к тем, кто хладнокровно снимает последние моменты чужой жизни. Можно полагать, что мотивы видео и уже упомянутого Интернета составляют здесь новую тему -- информационная технология и мораль, которая выходит за тематические рамки оригинального романа. Наконец, интересным развитием этой темы является то, что ту картину Ганса Гольбейна младшего «Мертвый Христос», которая так испугала князя Мышкина и Ипполита в оригинальном романе, автор римэйка заменил картиной Сальвадора Дали «Тайная вечеря», чем-то напоминающей виртуальное пространство компьютерной игры. Образ беспощадного материального мира заменяется образом бесформенной, бесконечной силы «всемогущего неодушевленного Бога» по имени Компьютер. Это -- яркое и современное развертывание идеи Достоевского. Монолог Ипполита о картине Дали, к примеру, доказывает, что римэйк -- отнюдь не только игровая адаптация чужого текста к современности, но и творческий диалог с каноническим текстом и развертывание его потенциальных возможностей.